O CORVO: FILOSOFIA DA COMPOSIÇÃO

Edgar Allan Poe

  (*) Silveira de Souza

       Em nota agora a minha frente, Charlens Dickens, numa alusão à análise que fiz certa vez da estrutura de Barnaby Rudge, diz: “A propósito, você está consciente de que Godwin escreveu o seu Caleb Williams de trás para frente? Ele primeiro envolveu o seu herói numa teia de dificuldades, formando o segundo volume e, então,  ao escrever o primeiro volume, foi criando modelos explicativos para todas as dificuldades apresentadas.”

       Não penso que esta tenha sido a maneira  precisa de procedimento da parte de Godwin – e na verdade  ele próprio o admite, e  não está inteiramente de acordo com a idéia de Mr. Dickens. O autor de Caleb William foi um artista bom demais para não perceber a vantagem derivável da utilização do mínimo de um processo um tanto similar. Nada é mais claro que o fato de que cada trama digna desse nome deva ser elaborada a partir de um desfecho antes de se tentar novas coisas com a pena. É apenas com o desfecho constantemente em vista que poderemos dar a uma trama o seu toque indispensável de conseqüência, ou causação, fazendo com que os incidentes, e especialmente o tom de todos os aspectos e detalhes tendam para o desenvolvimento de uma intenção.

      Há um radical equívoco, penso eu, no modo usual de construir uma história. Ou a história oferece uma tese – ou uma  é sugerida por um incidente do dia – ou, na melhor das hipóteses, o autor se propõe a trabalhar na combinação de eventos impressivos para simplesmente formar a base de sua narrativa, preenchendo-os com descrições, diálogos, ou comentários, quaisquer fragmentos de fatos, ou de ações, que podem ir ganhando consistência de página para página.

      Prefiro iniciar com a consideração de um efeito. Deixando-o originalmente sempre a vista – pois não é muito eficiente para consigo mesmo quem dispensa uma fonte de interesse tão facilmente alcançável – digo para mim mesmo, em primeiro lugar,  que “dos inumeráveis efeitos, ou impressões, dos quais o coração, o intelecto, ou (mais geralmente) o espírito é suscetível, qual deles, na presente ocasião, selecionar?” Tendo, primeiro,  escolhido um romance e, em segundo lugar, um vívido efeito, passo a considerar  se poderia ser melhor registrar a seguir os incidentes ou tons – se utilizar incidentes comuns ou tons peculiares, ou se, de outra parte, usar da peculiaridade em ambos, incidentes e tons – para, depois disso, buscar para mim mesmo (ou antes, dentro de mim) as combinações de eventos, ou tons, que possam melhor me ajudar  na construção do efeito.

      Tenho para mim, de outra parte, que não é comum o fato de um autor estar inteiramente em condições de reconstituir os passos pelos quais  suas conclusões foram alcançadas. Em geral, sugestões nascidas em confusão, são trabalhadas ou abandonadas de maneira similar. No caso pessoal, não simpatizo com a repulsa que alguns demonstram a esse respeito,  nem, em qualquer tempo, tenho a menor dificuldade em  reconstituir na mente os passos progressivos de quaisquer de minhas composições. E, tendo em vista que o interesse por uma análise ou reconstrução, que adotei como desideratum, é algo inteiramento independente de qualquer interesse real ou imaginado na coisa analisada, não poderá ser considerado como uma quebra de decoro da minha parte mostrar o modus operandi pelo qual algumas de minhas próprias obras foram estruturadas. Selecionei O Corvo por ser uma das mais conhecidas. É meu propósito deixar manifesto o fato de que nenhum ponto nesse poema tem referência com criação acidental ou intuição – que a obra foi elaborada passo a passo, do princípio ao fim,  com a precisão e rigorosa conseqüência de um problema matemático.

      Vamos deixar de lado, como irrelevante para o poema per se, a circunstância – diria, a necessidade – que, em primeiro lugar,  gerou a intenção de compor um poema que se adequasse ao mesmo tempo ao gosto popular e da crítica. Aceitemos portanto como pacífica essa intenção.

      A consideração inicial dizia  respeito à extensão. Se uma obra literária é extensa demais para ser lida numa única sessão, devemos contentar-nos em dispensar o imensamente importante efeito derivável da unidade de impressão – pois, se duas sessões são necessárias,  os afazeres do mundo interferem e tudo  que se assemelhe a totalidade destrói-se num instante. Entretanto, visto que, ceteris paribus, nenhum poeta pode dar-se o luxo de dispensar qualquer coisa que contribua para o desenvolvimento de seu propósito,  resta verificar se há, na extensão, alguma vantagem que contrabalance a perda de unidade a ela vinculada. Aqui, em definitivo, respondo  que não. O que chamamos de um longo poema é, na verdade, simplesmente uma sucessão de poemas breves, o que quer dizer, de breves efeitos poéticos. É dispensável demonstrar que um poema tal como entendemos só o é quando excita intensamente a sensibilidade, elevando o espírito. E, motivados por uma necessidade psíquica,todas as emoções e excitamentos são breves. Por esta razão, pelo menos  metade do Paraíso Perdido é essencialmente prosa, uma sucessão de  excitamentos poéticos entremeados, inevitavelmente, de correspondentes  depressões – sendo o todo inteiramente destituído, dada a extrema extensão, do relevante elemento artístico, ou unidade de efeito.

      Parece evidente, pois, que há um limite distintivo, no que se refere à extensão, em todas as obras de trabalho literário – o limite de uma simples suspensão de leitura – e que, se em certa classe de composições tais como, por exemplo, Robinson Crusoé (que não depende da citada unidade), tal limite possa ser  ultrapassado sem problemas, ele dificilmente o será num poema. Dentro deste limite, a extensão de um poema  deverá   relacionar-se necessária e matematicamente a um valor de conjunto, em outras palavras, com a emoção ou elevação de sentimento, ou ainda, também em outras palavras,  ao grau do autêntico efeito poético que é capaz de induzir, pois é claro que a brevidade deve estar na razão direta da intensidade do efeito almejado – isto entendido como condição única para que um certo grau de duração seja o requisito essencial na produção de qualquer efeito.

      Ao ter em mente considerações tais como um grau de sentimento que acreditasse não ficar acima do gosto popular, nem abaixo do gosto da crítica, cheguei imediatamente ao que concebi como a extensão própria  para o meu desejado poema – uma extensão aproximada de cem linhas. Na verdade, ele ficou com cento e oito.A idéia a seguir foi a escolha de uma impressão, ou efeito, a ser desenvolvido: e aqui pude também observar que, na sua inteira elaboração, eu conservava sempre na mente o firme propósito de tornar o poema universal, ou seja,  apreciado por todos. Seria ir longe demais do meu  assunto em pauta se viesse a demonstrar um ponto sobre o qual tenho insistentemente repisado e que,  no que concerne ao poético,  não necessita apoiar-se na menor demonstração – refiro-me ao fato de que a Beleza é a única próvíncia legítima da poesia. Algumas poucas palavras, contudo, para elucidação do real significado do que busco demonstrar e que, em relação a isto, alguns de meus amigos têm revelado tendências para distorções. Esse prazer que, de imediato, é o mais intenso, o mais elevado e o mais puro, é, estou certo, encontrado na contemplação da beleza. Na verdade, quando as pessoas falam de Beleza, elas querem significar, precisamente, não uma qualidade, como se supõe, mas um efeito – elas se referem, em suma, exatamente a essa intensa e pura elevação do espírito – não do intelecto, ou do coração – a respeito do qual tenho comentado e que é vivenciada em conseqüência  da contemplação do “belo”. De fato,  designei  Beleza  como a província da poesia  meramente porque é uma norma óbvia de Arte que os efeitos obtidos devem brotar de causas diretas –   que os objetivos devem ser atingidos pelos  meios melhor adaptados à sua realização– não tendo até agora surgido ninguém suficientemente ingênuo para negar  que a  peculiar elevação mencionada é mais prontamente atingida no poema. No mais, o objetivo Verdade, ou a satisfação do intelecto, e o desígnio da Paixão ou a excitação do coração,  ainda que atingíveis em certa medida na poesia, são bem mais facilmente alcançáveis na prosa. A Verdade demanda a precisão, e a Paixão uma certa domesticidade (os verdadeiramente apaixonados me entenderão), que são absolutamente antagônicas àquela Beleza que, insisto, é excitamento, ou aprazível elevação espiritual. Entretanto, de tudo o que foi dito aqui, de modo nenhum deve considerar-se  que a paixão, ou mesmo a verdade,  não devam ser apresentadas, e até proveitosamente apresentadas, num poema, pois elas podem ajudar no esclarecimento  do efeito geral, por contraste, assim como são usadas as dissonâncias musicais – mas o verdadeiro artista sempre criará, primeiro, o tom adestradamente apropriado ao intuito principal e, em segundo lugar, buscará revesti-lo, tanto quanto possível, daquela Beleza que é a atmosfera e a essência do poema.  

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(*)Tradução de João Paulo SILVEIRA DE SOUZA nasceu em Florianópolis, SC, em 1933. Começou cedo suas atividades culturais em SC. Na década de 50 passou a integrar o Círculo de Arte Moderna, mais conhecido como Grupo Sul, movimento que trouxe o Modernismo para Santa Catarina. Também nessa década participou de atividades teatrais, integrando como diretor do grupo teatral TESC (Teatro Experimental de SC); e dirigiu o mensário de literatura e arte Roteiro.